Он был больше чем кинематографист, чем кинооператор. Он был хранитель совести, достоинства, порядочности. Он был естественным, как дождь, как деревья или падающий снег. Он был везде своим: в незнакомой компании, на вечеринке с друзьями, в павильоне на съемке или в разговоре с одинокой собакой на улице.

Он очеловечивал пространство. Он был уникален, и любой самый завистливый профессионал не завидовал ему, потому что как можно завидовать небу. Я не могу сказать "он снимал". Нет. Он воздействовал всем своим существом, всем своим составом на свет, на пленку, на кинокамеру, на рисунок.

Пройдя учебу на операторском факультете ВГИКа, он оказался в мультипликации по причине тяжелой травмы на съемках документального фильма. И мне временами становилось страшно, что судьба соединила нас таким трагическим способом. Он одухотворял обычные стекла, обычный целлулоид. Разницы между огромным павильоном и мультипликационным станком для него не было. Экран все равно един. Снимая "Ежика в тумане", он видел за полем съемки иные дали. Кинокадр становился малой частью его мира.

Для него процесс выращивания чеснока, возделывания газона, восторг от Эль Греко или становление кинокадра были равновелики, поскольку всем процессам он отдавался самозабвенно. Глядя на его ворожбу, я мог сказать: снимают не кинокамерой, не на пленку и не при помощи осветительных приборов, нет. Подлинность кинокадра - это подлинность совести, сочувствия, просвещения, человечности. Поэтому даже в самых сложных кадрах "Шинели" с ним было спокойно. Его неторопливая убежденность в справедливости работы невольно проникала в тебя. И ты обретал равновесие. С ним сняты два фильма - "Ежик в тумане" и "Цапля и Журавль". И двадцать минут "Шинели". Но прожита целая жизнь. С ним мы сочинили принцип съемки на подвижных ярусах, покадрово меняющих высоту. При подвижной во всех плоскостях кинокамере этот принцип давал свободу парения в съемочном поле. Кинокадр обретал летучесть. Диффузион размером 80 на 130 см делался природным путем - стекло затуманивалось падающей на него пылью. Ровнее придумать невозможно. "Ребята, у вас стекло запылилось". - "Только не вздумай дунуть или чихать!" Легкость дыхания равнялась мягкости падения молекул на стекло кадра. И пространство наполнялось воздухом.

В Швеции меня спросили: "Как вы добиваетесь воздуха в кадре?" Я ответил:

"В вашей стране этот эффект невозможен. Вы каждый день моете стекла".

Я могу сказать об Александре Жуковском: он был великий кинооператор, из созвездия А.Княжинского, Г.Рерберга. Даже в фильм "Сказка сказок", снятый другим кинооператором - И.Скидан-Босиным, - простирается его влияние.

В сущности, его энергия наполняла все слои изображения. Свет для него был не просто экспозиционный элемент. Свет - вещество, янтарная плазма, в которую запаяно действие. Он изнурял себя работой и работой гнал от себя почти ежедневные боли. Он не говорил высоких слов. Целлулоид называл "портянкой". "Ну-ка. Брось-ка еще портянку! - сипел своим "шкиперским" голосом и, если результат его устраивал, добавлял: - Вот это уже фенечка". Почему "фенечка", не знаю, но меня устраивала подобная эстетическая категория. И "портянка" нравилась. Это ему принадлежит краткий и емкий афоризм: "Лучше портвейн в стакане, чем Ежик в тумане".

Я никогда не слышал в его словаре вертлявых, сытых фраз "нет проблем", "это ваши проблемы" или решительного "однозначно".

Когда Саша заболел, я ходил и молил об одном: даже если не будет сил на съемку - пусть просто приходит, отпускает реплики да хотя бы даже дома сидит. Мне бы только знать, что он дома, что можно к нему зайти или позвонить. Только был бы жив.

В последний день, когда приехала "скорая" и после укола ему сделалось лучше, он стал метать из холодильника еду, сипя: "вы в ночную, устали, надо подкрепиться. Ребята! Никаких "нет". Поешьте".

Саша умер от послеинфаркта. Врачи, сделавшие вскрытие, говорили, что вообще непонятно, как он жил. Я знаю, как он жил. Он всей духовной мощью тащил свой организм. Дух оторвался от плоти, оставил ее, и плоть умерла.

Юрий Норштейн